YEI
Plataforma que divulga, archiva y promueve el pensamiento independiente (agenda, productos y contenido) desarrollado por una red de artistas, agentes culturales y proyectos de arte contemporáneo que a través de sus prácticas hacen un discurso crítico al sistema actual del arte, la economía y la sociedad.
Formatos expositivos en espacios independientes de la Ciudad de México
Este es el primero de una serie de artículos en donde exploraré el uso del espacio expositivo en los espacios independientes de la Ciudad de México, activos en 2015 o durante el tiempo en que estos ensayos vean la luz.
Construcción del espacio, experiencias más allá de la mirada
Históricamente los primeros lugares de exposición fueron diseñados para que la gente se paseara y viera lo que había en sus paredes. No fue una idea fortuita, más bien esta actividad parte de los acontecimientos con los que llenamos la historia del siglo XIX, y que en cierta medida siguen operando, donde la producción industrial, se mezcla con el uso del espacio público, así como la idea de lo nacional se configura frente al exotismo del exterior. Hablo de las arcadas y los Salones de París.
Hay una cita del filósofo Walter Benjamin que explica este naciente modo de vivir, esta forma particular de ver, en él narra cómo incluso antes de las exposiciones universales y los salones independientes, se organizaban ferias industriales para entretener a la gente:
“[...] Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetiche llamado mercancía. Europa se ha desplazado para ver mercancías”, dice Taine en 1855. A las exposiciones universales preceden las exposiciones nacionales de la industria, celebrándose la primera en 1798, en el Campo de Marte. Surge ésta del deseo de “entretener a las clases trabajadoras, y se convierte para ellas en una fiesta de emancipación. Los trabajadores como clientes están en primer plano [...]” El espacio de la vida aparece por primera vez como opuesto al lugar de trabajo.(1)
Los almacenes, los salones, los museos y las galerías ocuparon este espacio de entretenimiento y conocimiento, donde la gente iba a ver objetos y obras de arte, aunque hoy en día quizá ya no se piensa en las clases trabajadoras como el público meta que visita dichos lugares. Actualmente los espacios expositivos no necesitan de la institución y de la industria para existir, el modelo de espacios independientes es una alternativa donde basta un sitio, artistas y la voluntad de los organizadores para montar exposiciones.
Dándole vueltas al asunto e intentando escapar de una definición de diccionario sobre independencia, pienso que si algo distancia a los espacios independientes de otros dispositivos de exhibición como la feria industrial, los salones (para 1979 México aún tenía Salones de Experimentación), el museo y la galería es la relación que establecen con los espectadores, invitándolos a tener una experiencia con el arte más allá de la mirada.
No es que el museo no se arriesgue curatorialmente a plantear formas de interacción distintas, un claro ejemplo es la exposición Proceso Pentágono en el MUAC (2) en donde reconstruyen ambientes del grupo homónimo que operó en los 70, sin embargo hay una distancia entre la experiencia en el museo y en el espacio independiente. En el primero no se pueden eludir las regulaciones que incluyen cédula de sala, catálogo, recorrido lineal (por más que pongan muros intentando obstruir) y la relación sacra con las piezas. Imposible tocarlas. No es que la operación museística esté mal, de hecho parte de su misión es coleccionar y preservar las obras de arte para el porvenir.
En el espacio independiente esa actitud de sacralidad se interrumpe, las piezas se ven, pero también se tocan, se habitan y se discuten, muchas de ellas son para sitio específico y aunque algunos objetos se conservan, la mayoría terminan destruidos al final de la exhibición o convertidos en desechables. Tampoco es que todos los espacios funcionen así, por ejemplo Lulu (3), co fundado por el curador Chris Sharp y Martín Soto Climent, sigue funcionando con obras sobre muro blanco; no obstante, la experiencia “más allá de la mirada” está presente, pues cada visita está acompañada por alguien que habla al espectador del artista y de la exposición, en una intimidad imposible de lograr en el museo.
El espacio expositivo
Otra forma en que entiendo la independencia en los espacios se da en la relación que tienen con el uso del cubo blanco o de la casa, en donde importa menos la reglamentación sobre espacio que la coherencia de éste en relación a su propia agenda.
Cuando un espacio independiente utiliza la casa como recinto, ésta no deja de ser habitada, lo cual genera una atmósfera en donde los límites entre arte y vida cotidiana se diluyen. Esto no quiero decir que los visitantes no estén conscientes de que están en una exposición, sin embargo, la convivencia puede trasladarse de la mera observación al intercambio que permite estar en la azotea, en las escaleras o en alguna estancia platicando, así como actividades que pueden o no relacionarse con la muestra, como círculos de lectura, seminarios, charlas sobre las exposiciones, etc. Por otro lado, si el visitante es recurrente poco a poco empieza a entablar relaciones con los habitantes, lo cual abre campos de discusión que son difíciles de propiciar en espacios donde el curador o el investigador están ausentes.
Un ejemplo de exposiciones realizadas en casas es Biquini Wax, espacio que se caracteriza no sólo por exponer obras de artistas jóvenes, sino por permitir que se hagan intervenciones directas sobre el espacio. Hay casos en donde se modifican las paredes, el techo, los cuartos, incluso se han utilizado las camas como marcos de pintura. La experimentación con el espacio expositivo forma parte de la agenda de Biquini. Los artistas invitados tienen libertad absoluta para utilizarla de la manera que prefieran, desde paredes desgarradas y tiroles falsos hasta la restauración del mismo (4). Ya antes, en una clase en la Academia de San Carlos, el artista Luis Felipe Ortega contaba como en la década de los 90 Daniel Guzmán y él se daban rienda suelta en Temístocles 44, ocupando la casa con dibujos y objetos. Este no es el espacio para un despliegue histórico del uso de casas en el arte contemporáneo, lo único que quiero decir es que si bien no fueron los primeros, Biquini Wax permite una serie de relaciones que exceden la mera visita a la exposición.
Otros espacios independientes como 1M1A, Pandeo, Tepetongo Balneario Crítico y Cuarto de Proyectos de SOMA utilizan cubos blancos para hacer exposiciones, lo cual no implica que el cubo sólo se reduzca a la estandarización de la pared inmaculada con el objeto dispuesto encima de la misma en caso de audiovisuales, o a lado, en caso de escultura. La forma en que estos espacios utilizan el cubo excede a “la santidad de la iglesia, la formalidad del cuarto de corte, el misticismo del laboratorio experimental que se mezcla con el diseño más chic para producir un cuarto con una estética única”(5), modo en que se entiende este tipo de dispositivo de exhibición en la modernidad.
Tanto el uso de la casa como del cubo blanco en los espacios independientes excede los intereses de la propia exposición, reitero, no se trata de simplemente ir a ver, sino de entender que las exposiciones forman parte de una agenda más amplia, que va de la preocupación por un medio, como en el local Feral, en donde se indaga sobre el dibujo, muchas veces sobrepasando la hoja de papel, hasta un interés por construir comunidad y formas distintas de hacer política. Por ejemplo, Cráter Invertido (6), conocido por un interés en generar interacción entre el arte y otros tipo de activismo, tiene un cubo blanco, que lo mismo lo utiliza para exposiciones en donde presentan gráfica pintada directamente sobre el muro como MAMI de Jonathan Miralda, que para una intervención del propio espacio en segmentos como en S(ex)intaxis de Minia Biabiany, donde la artista rompió partes del muro y lo dividió para hablar de la relación entre feminismo y postcolonialismo (7). La casa, el cubo, el proyecto y la comunidad son inseparables.
La autoridad de un campo propio
La figura del curador, tan potente en el museo y la galería, pasa generalmente desapercibida en los espacios independientes. Muchos de ellos son llevados por artistas, pero no es que el artista funja como curador. Hay una independencia también de esa figura. La elección de la gente que colabora con piezas o proyectos en los espacios es consecuencia de una agenda o una forma de operación particular.
Cuando se monta una exposición es ineludible un diálogo entre el anfitrión y el invitado, lo cual enriquece el trabajo de ambos. Esta colaboración excede el campo del arte, pues se comienzan a establecer lazos que sólo se logran en convivencia. Cabe mencionar que la mayoría de los artistas que exponen son jóvenes y el público que visita las exposiciones también lo es.
Si bien no me gustaría cerrar diciendo que los espacios independientes en la Ciudad de México son síntoma de una generación que busca la convivencia más allá que la competencia, porque hablar de generación es acotar temporalmente las prácticas, lo que sí puedo afirmar es que este tipo de lugares generan una “independencia” en el modo de operación, una autoridad en un campo propio, en el cual el montaje y la disposición de las piezas se logra a partir de acuerdos y confrontaciones entre organizadores y artistas.
Otro aspecto importante es la forma en que circulan las obras en donde no se necesita ser validado por el mercado o por la corriente de pensamiento de ciertos curadores o críticos para montar lo que creen necesario, lo cual no implica necesariamente una lucha contra la institución, pues hay miembros de espacios independientes que conviven con galeristas, teóricos y agentes del arte.
Finalmente, la constante entre los espacios es la independencia que generan sobre la normatividad de tendencias, teorías, galerías y museos, pues son ellos quienes eligen qué exhibir y cómo convivir entre miembros del propio gremio y cualquiera que esté interesado.
Imagen: Cortesía de Paloma Contreras.
1— Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Trad. Luis Fernández Castañeda. Akal, Madrid, 2013. pp.4244
2—http://www.muac.unam.mx/expodetalle105GrupoProceso-Pent%C3%A1gono
5— O’Doherty Brian, “Notes on the Gallery Space” en Inside the white cube. University of California Press, San Francisco, 1999. p.14
6—https://www.facebook.com/CRATER.INVERTIDO?fref=ts&rf=1586142378290801
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Sandra Sánchez (Ciudad de México, 1988).
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Crítica de arte y gestora cultural. Estudió Lengua y Literatura Inglesa en la UNAM, Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana y, actualmente, Filosofía e Historia de las Ideas en la UACM. Su campo de interés es el arte contemporáneo y las relaciones entre la institución y los espacios independientes, así como el modo en que lo contemporáneo opera localmente frente al discurso global en el que está inserto. Desde 2011 escribe crítica de arte en revistas como Código, GASTV, Portavoz, Arachne Webzine, Terremoto y el Blog de Crítica, también escribe periodismo de arte en Excélsior. Es co fundadora de Zona de Desgaste. Desde 2014 dirige, con Gustavo Cruz, el seminario Nociones Generales de Estética para Artistas, con sede actual en Biquini Wax.
DIÁLOGO: Antonio Monroy (Toluca, 1984) Bizonte.
Imagen cortesía de Paloma Contreras.