Andrea | yeiii

Observar los encuentros, conocer los procesos

Probablemente hacer una recapitulación de la emergencia de espacios independientes dedicados al arte desde hace poco más de cinco años en México —y principalmente en la ciudad de México— pueda resultar un ejercicio tanto anémico como peligroso. Y no precisamente por la falta de iniciativas, sino todo lo contrario. No basta con recapitular las propuestas para dimensionar la relevancia de su continuo presente (de que existan y sigan existiendo), sobre todo si se toma en cuenta la probable volatilidad a la que están expuestos y el constante devenir de su propio ejercicio.

Observamos los primeros impulsos de una energía que, aunque parece adquirir fuerza, su velocidad es ambigua. Mientras algunos espacios surgen, otros desaparecen. Pero más allá de eso, un listado superficial arroja a todas luces sólo un acercamiento numérico que convierte al fenómeno en tendencia y lo aleja de un ánimo. Si se piensa incluso gráficamente, la intención supone una línea que no sólo atiende a jerarquías, sino que sugiere una lectura homogénea que, a su vez, impide comprender las particularidades de cada acontecimiento. Así, pensarlo de esta manera nos acerca más a la idea de un boom, de un impulso azaroso surgido en la opacidad de un entorno.

Y este es precisamente el peligro: comprender el surgimiento de una serie de iniciativas, que tienen en común el mote de independientes, como un grupo de subjetividades y dinámicas que apuntan a una producción cultural homogénea (pasiva, lineal). Es muy pronto para agrupar y trazar una genealogía —del tipo generacional— que someta el momento a una mirada inequívoca. El resultado sería poco pertinente y arbitrario; sus alcances se agotarían en la explicación de una simple y estéril coincidencia.

No obstante el riesgo que implican las generalidades, observar el territorio que comparten y tienen en común estos espacios abre la posibilidad de reconocer un síntoma que, en apariencia, se presenta como una obviedad de orden crítico, económico, social y hasta político. La pregunta de origen, sin embargo, sigue en el aire; pero, desde esta perspectiva, se pueden reconocer vacíos o puntos ciegos que detonan estas prácticas.

La razón más común para explicar el inicio de un espacio artístico independiente también responde a una obviedad absoluta que, sin embargo, es superficial e inmediata: la falta de foros y plataformas para exponer y difundir el trabajo de los artistas. Pero en un escenario como el de México, donde en los últimos años la noción de lo cosmopolita ha alcanzado a la esfera del arte a través de sus variadas escenas y oferta cultural, el enfoque exige una lectura mucho más amplia que trascienda los márgenes de la historia del arte.

Suponer que la difusión de la práctica es el principal motor de estas iniciativas no sólo es general sino excluyente: engloba las subjetividades de los agentes que responden ante diferentes necesidades y posicionar las dinámicas del arte en un escenario de autonomía espontánea, es decir, fuera de los territorios que circundan la realidad exterior.

Por su parte, los agentes que participan de estas dinámicas están concentrados en la figura del artista y, por lo tanto, en la producción simbólica y de sentido desde un terreno de significación que escapa —aunque no en todos los casos desatiende— a las estructuras convencionales del arte. A diferencia de los denominados espacios institucionales —como los museos o las galerías—, los procesos de producción y difusión no responden a un esquema de jerarquías profesionales. Por ejemplo, en la mayoría de los espacios independientes la figura del curador es prácticamente inexistente y, probablemente, nonecesaria. Pero su ausencia no se traduce en una falta, sino en una facultad diversificada que incide tanto en los modos de producción y difusión artística como en las relaciones entre quien crea y quien mira.

En este contexto, el artista puede operar como gestor o como exponente (o puede ejercer desde ambas posturas) 1. En ambos casos, su ejercicio, así como sus estrategias, responden a una necesidad a priori que lo conduce a generar o exponer en un espacio que se ubica al margen de la estructura institucional. Su objetivo: ¿visibilidad? Sí, pero ¿para qué? Aunque básica y probablemente nimia, la pregunta atiende un aspecto relevante: el principio de enunciación desde un terreno donde los valores artísticos no se someten a una hegemonía dominante. Exige, asimismo, atender las particularidades y posibilidades que esto supone para la exhibición del trabajo artístico —y su posterior encuentro con el otro.

El trabajo de los espacios independientes o autogestivos que han surgido recientemente suele equipararse a los esfuerzos realizados en dos momentos clave para la historia del arte en México: las generaciones de Los Grupos y de la década de los 90. Pero, aunque suene a insistencia, no basta con voltear al pasado para entender el presente como un eterno retorno. Si bien es significativo establecer y comprender afinidades entre éste y aquellos momentos, este acercamiento, más que cerrar el espectro para comprender una serie de voluntades como homogéneas, posibilita profundizar en el interés y el objetivo que tienen estas iniciativas en un preciso espacio temporal.

En su texto En efecto, un boomerang 2, Daniel Montero apuntaba brevemente que:

“Las diferencias entre Los Grupos y los ‘espacios alternativos’ de la década de los 90 son importantes porque más que asuntos meramente estéticos o de posicionamientos políticos, las relaciones entre artistas y lo que los lleva a trabajar de cierta manera conjunta tiene que ver con el contexto al que pertenecen en relación a cómo es que se puede concebir, no sólo al arte, sino las transformaciones de la subjetividad de los artistas: en la década de los 70 un trabajo colectivo tenía un sentido muy particular que permitía pensar en la producción conjunta de un objetivo común en un sentido mucho más social con injerencias directas en dicho contexto, en que la noción de libertad estaba mediada precisamente por una liberalidad colectiva. Para los artistas de la década de los 90 las preocupaciones de la producción artística estaban mediadas más por una libertad individual y por la posibilidad de producir obras que para ellos eran interesantes, y que funcionaban en espacios de congregación que no pertenecían a la oficialidad estatal”.

Sin bien la atención está puesta en las voluntades primeras que trazan las posibilidades de otras esferas de acción, dentro de la práctica hay un factor que también es clave: la proyección de las diferentes prácticas artísticas y sus procesos. A la par de los artistas gestores están aquellos creadores que encuentran en estos lugares otros espacios de enunciación. En relación a sus intereses y motivaciones, vale la pena acercase y analizar esa otra lógica expositiva y de creación a la que se disponen—o de la que quizá son productores. ¿Cuáles son los motores que los llevan a ocupar estas otras zonas de intercambio y relación? ¿Qué tipo de encuentros, relaciones o diálogos generan su emplazamiento en estos espacios? ¿Qué dice de los formatos de exposición convencionales estas otras formas de exhibición?, ¿qué sentidos discursivos, simbólicos, críticos o artísticos proyectan?

1— Montero, Daniel. (2014). “En efecto, un boomerang”. Caín 5. Pp. 45 47.

2— Utilizo las dos figuras más evidentes; sin embargo, es importante destacar la pluralidad de figuras que operan en estos espacios (editores, impresores, escritores, etc.) sin que el título defina o etiquete sus prácticas.

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Andrea García Cuevas (Ciudad de México, 1986).

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Escritora e investigadora independiente. Estudió la licenciatura en Teoría del Arte en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Desde 2010 ha editado y coordinado revistas de arte y cultura. Ha colaborado para publicaciones impresas y digitales, como La Ciudad de Frente y GASTV. Actualmente es coordinadora editorial de la revista Código y editora del blog de la galería Ángulo 0.

DIÁLOGO: Fernando Mancera (Cuernavaca, 1988), La Presidencia.

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